国际视野采访安妮斯·卡普尔

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编者按
采访安妮斯·卡普尔
采访者
朱莉娅·佩顿-琼斯
汉斯-乌尔里希·奥布里斯特
（伦敦Snake画廊策展人兼艺术总监，“Annisch Kapoor” 展览名誉顾问）
问
朱莉娅·佩通-琼斯: 让我们早点谈谈一些事情。当您住在印度时，是什么促使您选择艺术并决定来伦敦？
Annisch Kapoor: 我不确定是什么促使我做出这个决定。有些事情会发生在你身上。20世纪70年代初，我和哥哥住在印度后，我们在以色列短暂生活了几年。当时我决定我想成为一名艺术家。我从小就没有这个愿望。在我长大的环境中，成为一名艺术家是不可行的。我在18岁的时候就做了这个决定，当时我很幸运地做出了这个选择。
问
朱莉娅: 以色列给了你什么顿悟？
卡普尔: 我当时住在基布兹，我只是慢慢地做出了这个决定。尽管我可怜的父亲不喜欢我的决定，但他同意了。所以，就像那个时代的人一样，我从以色列搭便车到欧洲，上了艺术学校。
问
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特: 所以你称之为顿悟？
卡普尔: 在某种程度上，我认为是的。即使环境中没有艺术家，我也非常清楚自己想做什么。

20世纪70年代伦敦的Anisch Kapoor，艺术家工作室提供的图片
问

Anisch Kapoor在霍恩西艺术学院学习时创作的作品，由艺术家工作室提供的图片
问
问
卡普尔: 对我来说，从我进入艺术学校的第一天起，我就知道我将成为一名雕塑家。这个想法非常清楚。我做了第一个雕塑后就把这个想法说清楚了。虽然，在那之前，我从未做过雕塑。
问
朱莉娅: 你还记得第一个雕塑是什么吗？
卡普尔: 我开始做一系列的实验工作，然后我开始做越来越多的与身体相关的工作。我的画册包含一个部分: 由各种肮脏部分组成的对象，但相当礼仪性。
问
朱莉娅: 你多大了？
卡普尔: 二十一。
问
朱莉娅: 作品的实质性似乎非常重要。
卡普尔: 是的，当然还有表演后艺术的想法; 它们是道具，是实物。你可以看到保罗·泰克，约瑟夫·博伊斯，他们都使用某种仪式，他们通过拟人化来表演。这是1977年。

Anisch Kapoor在切尔西艺术与设计学院攻读研究生时创作的作品，艺术家工作室提供的图片
问
汉斯: 熵的早期探索。
卡普尔：是的，但总是人的东西 - 椅子，身体，绝对出乎安东尼卡罗。我恨他的工作非常多。安东尼也很差，大家都讨厌他。
问
朱莉娅：这是我儿子的反父亲风格。
问
朱莉娅：伊娃黑色插头？
卡普尔：是的，你可以说这是某种关联，但是这不是我所关心的。
问
朱莉娅：你是否认为我们已经看到了你目前的工作一切，它也出现在这些早期作品？
卡普尔：毫无疑问，他们已经出现在当时。但不幸的是，总有一些人反复重写它。在我的艺术家的另一个影响是马歇尔杜尚。这有一定程度上为“大玻璃”覆盖。一代又一代 - 当然，也有一些人有我这一代 - 现成的模式已经建立。在我看来，“大玻璃”和“给”是更神秘的作品，他们没有暴露自己。
问
汉斯：那么让我们来谈谈吧。当你从你的房间的室内作品转，你创建一个更大的户外工作，因为这些作品在本次展会。当我们刚认识上世纪80年代末，我们大多是你的工作量。但到了上世纪90年代，特别是2000年以后，你会得到越来越多的私人空间，以一种较为常见的空间。你有一些标志性的工作，或者你在你的印象时刻？


“太虚”，1989年，图片由艺术家工作室
卡普尔：这个问题很难。我的调色剂的作品是或多或少早期作品的进一步的衍生物。当我创建它们，那坚持的意志，这是关于建筑，其体积是不确定的事情之一。我喜欢日本花园，我之所以喜欢也正是因为他们的身体的不确定性。一个良好的禅宗花园不只是通过极简主义，而且还通过可变容积;这种转变体现在，你是零，但在这种环境正在缩小或放大，或者是一年同期的大小？该可变容积是一个非常有趣的问题，这似乎有各种各样的诗意的可能性。建立这样一个多色彩粉后，我在想，“嘿！这可以创造美好的建筑。为什么建筑师不创造一种有意识的建筑？”在70年代末，20世纪80年代开始的时候，大楼仍构成：他们是一个静态的，它由不同的方面和块的概念;它不相信建筑可以是一个单一的，统一完整的形式。虽然雕塑已经达到这个阶段，我总是拒绝做户外作品。我不想做。
问
朱莉娅：你为什么不想要？
卡普尔: 因为我认为户外似乎有自己的奇迹，我根本无法与之匹敌; 我不知道如何创造，如何简化。我花了很长时间才明白可能有办法。我仍然记得当Kaspakenisi邀请我做某事时，20世纪80年代第一次明斯特雕塑展览。因为我想做的工作太怪异了，而且我自己也没有想清楚，最后也没有实现。这个愿景中的工作是在地球上产生的虚空形式，它是漏斗之一。当时我不知道我想做什么，事实上卡斯帕也不知道我想做什么，所以我们没有意识到。虽然我没有完成创作，但就是在那个时候，我第一次意识到如果我想做一些户外作品，它们可能是什么样子。户外作品的所有象征性表达-传统意义上的入口，门，拱门-所有这些表达都消失了，我们不再想要它们。那么，我们该怎么办？是为了创作越来越多的作品，并将它们放在建筑物前的草坪上吗？为什么？我认为，唯一真正成功的户外作品需要完全符合户外的基本原理，即地球和天空。如果您想到布朗库西 （Brancusi） 的《无尽的支柱》，请想到沃尔特·德·玛丽亚 （Walter De Maria），迈克尔·黑兹尔 （Michael Hazel），罗伯特·史密森 （Robert Smithson）。极少数作品有适当改造的户外符号。这是一个极其困难的空间。简单地把东西放在户外是没有意义的。你为什么要这么做？户外已经很漂亮了。公园在某种程度上是一种更好的方式，因为它们了解这些符号。如果你想创造户外，它必须是象征性的。“坠入地狱” 暗示了我试图为明斯特所做的创作。我们必须处理这些事情。

问
汉斯: 所以为明斯特构思的计划引发了这场 “顿悟”。

《天空之镜》，2006，艺术家工作室提供的图片

太庙美术馆「Annisch Kapoor」展
问
汉斯: 他们总是不同的。
卡普尔: 是的。
问
汉斯: 你在作品数量上的另一个重大突破是芝加哥的云门。你能详细说明一下规模在这项工作中的意义吗？

《云门》，2004，图片由artist studio提供
问
汉斯: 在这方面，这是你根据城市的大小来创作作品时的大小问题。
卡普尔: 芝加哥是一个 “垂直” 的城市，至少芝加哥市中心的这一区域是 “垂直” 的。设计杰普里兹克露天音乐厅的弗兰克·盖里和我用自己的方式 “横向” 回应了这座城市。
问
朱莉娅: 这太棒了。当然，你迄今为止最雄心勃勃的作品可能是为伦敦奥林匹克公园打造的 “轨道塔”。它直入天空，也是垂直作品。您是如何使用体积的想法来实现轨道塔的？
Kapur：对我来说，“赛道塔”最重要的是，所有高塔楼都有一个具体的对称传统。我认为没有任何塔，包括合理和明确的结构原因，即对称性可以支持自己。 Celybarmond和我一起工作到“轨道塔”，它创造了一个不仅仅是不对称的对象，它似乎非常罕见。因此，这是一个不容易放置的对象。许多人讨厌它，从基本上，它非常不舒服。 “轨道塔”被称为嚣嚣自然自然即。这是一个披露的不稳定。你真的只能用巨大的卷呈现它。如果减少到半个或四分之一，则不再建立;它必须以115米的高度反映其不稳定。

“轨道塔”，2012，图片由艺术家工作室
问
汉斯：“尖顶”被称为非对象。我对对象，准态和非对象非常感兴趣。当他指的是一个物体时，米歇尔是解释的，足球是一种准物体，因为当他被踢时，它只有意义，当它放在桌子上时毫无意义;足球只是可以建立互动。对象的定义已经很清楚，但是什么是非对象？
Kapur：“非对象”是我在提到很多这样的作品时使用的措辞。当我创造碳粉时，这些物体有两个奇怪的东西：首先，他们可以塑造自己;另一个是他们是一点逃亡，尽管他们的颜色足够强大。至于空隙，它是在空间中创造一个洞的文字尝试。凹面镜具有相似的品质。因为他们自己可以占据空间。我实际上很期待“天空镜”，甚至“尖顶”被解释为特定光的“门”，如空间中的空间。现在达到纽约的“天空镜”。它被认为是一个空隙，一个洞。

问
朱莉娅：所以这不仅仅是其他事情的变化，也是彻底的撤退。
卡普尔: 非对象、非确定对象和对象的概念提出了哲学问题，这些问题已经成为作品的核心内容。它似乎不能满足只是一个对象; 它似乎在说，“我可能不想成为一个对象”。虽然我不喜欢讨论技术，但我不得不说几句话。为了达到这种效果，需要精心制作一个物体，这是非常困难的。我花了十年的时间才学会让这些事情足够令人满意。为现代望远镜制造的镜子花费了数十亿美元，因为您希望它们在光学上是完美的。今天望远镜是一种非常好的仪器，它可以快速获得像差。制作凸面相对容易，因为它们没有放大倍数。但是在凹面上，所有东西都被放大了，所以如果有一个凸起，那么它看起来是实际尺寸的十倍。真正困难的是，把这些东西做得精细，这样你就只能看到物体之外的空间，这就是我追求的。我追求一种形而上学的观点，不是看到物体本身，而是跨越它，超越它。当一个物体以某种方式制成时，你只是这样看，所以我们必须坚持，坚持，坚持这些东西的技术方面，而这都是为了磨练观看。

问
汉斯: 这几乎就是詹姆斯·李·拜尔斯所说的 “完美的东西”。
卡普尔: 是的。
问
朱莉娅: 的确，您正在以最雄心勃勃的方式参与体积，但另一方面，您仍然根据人类的体积来制作物体。你认为你后来的作品发展如何？

卡普尔: 我很有野心，但野心不足以支撑任何事情进行到底。我认为这些答案一直在我的工作室里。他们来自 “我不知道我现在在做什么。但是我会继续做下去，直到以某种方式在某个地方发生某些事情”。只有当你不知道自己可以成为艺术家时，你才能成为艺术家。尽管这是陈词滥调，但这是事实。人们必须以某种方式承认: 不知道是可以的。虽然这很可怕，但确实很好!
翻译
咖啡馆


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